1934年上映的电影《神女》由吴( wú)永刚执导、阮玲玉主演，一( yī)直被认为是中国左翼电( diàn)影中的代表作，并长期被( bèi)冠之以女性主义电影的( de)头衔。本文意在以《神女》文( wén)本为核心，少量兼及其制( zhì)作背景，从边缘女性、魅力( lì)女性和理想女性三个角( jiǎo)度来分析1930年代上海文化( huà)语境下的女性命运。
需要( yào)提出的是本文不是纯粹( cuì)的影片文本分析，而是将( jiāng)导演和观众的行为同样( yàng)纳入了批评框架之下。
1.边( biān)缘女性与歧视
边缘女性( xìng)、魅力女性和理想女性的( de)三分法只是从《神女》女主( zhǔ)人公身上的不同侧面抽( chōu)象出的分析模式，而且与( yǔ)当时的历史情境密切相( xiāng)联系，因而并不是一种普( pǔ)遍性的模式。
边缘女性是( shì)影片最先呈现给观众的( de)关于女主人公的信息。影( yǐng)片一开始段落是以日落( luò)的空镜开始的，接道路管( guǎn)理人员上灯，接窗户空镜( jìng)，接桌上摆放的各类女性( xìng)用品。而之后的镜头紧接( jiē)着两件时尚旗袍，再接各( gè)类婴儿用品。女主人公身( shēn)上两重对立的身份在这( zhè)里就有了介绍。
私娼作为( wèi)社会边缘人物，并不受到( dào)主流文化的保护，这也是( shì)主人公之后一切遭遇的( de)基础。
1.1女主人公命运的转( zhuǎn)折点
这里不妨来厘清一( yī)下发生在女主人公身上( shàng)的一些具有比较重要意( yì)义的事件：遭警察追捕误( wù)入流氓家→被流氓霸占→儿( ér)子被歧视决定送其去读( dú)书→被说闲话导致学校考( kǎo)虑开除孩子→钱被恶霸拿( ná)走找其理论并将其杀死( sǐ)→法院判监禁12年→老校长收( shōu)养孩子。这些事件环环相( xiāng)扣，根源就是在于主人公( gōng)边缘女性的身份。
1.2四类主( zhǔ)体
对于这一系列事件的( de)主体大致可以分为四类( lèi)：以传播流言和煽动歧视( shì)的邻居为代表传统小市( shì)民；以警察、学校和法院为( wèi)代表对于边缘女性不包( bāo)容的新文明；以恶霸为代( dài)表的新文化与传统恶势( shì)力的结合；以校长为代表( biǎo)的新文化与儒家文明的( de)结合。
1.3畸形的海派文化
这( zhè)里尤其值得关注的第一( yī)类和第二类，因为这涉及( jí)到我们马上要说的海派( pài)文化的特点。海派文化是( shì)以上海为核心的文化类( lèi)型，是在吴越文化的基础( chǔ)上融合开埠后传入的欧( ōu)美文化而逐步形成的。首( shǒu)先应该注意到, 上海宽容( róng)开放、追新容异、多元杂陈( chén)的文化气氛与上海独特( tè)的政治生态、发达的移民( mín)社会一道, 为左翼文化的( de)生根发芽、滋蔓发展, 提供( gōng)了根本前提和保障。这是( shì)这部电影产生的前提之( zhī)一，但是另一个方面，在大( dà)众文化的层面上，海派文( wén)化的这种包容性在30年代( dài)仍然表现为一种畸形的( de)传统文化与新文化并存( cún)却不能协调工作的状态( tài)，造成了一种比任何一种( zhǒng)单一的文化形态独自运( yùn)行所能产生的社会态势( shì)还要更糟的情况。其实质( zhì)是强势文化“以充满阳刚( gāng)的侵犯性侵入柔软糜烂( làn)的弱势文化，在毁灭中迸( bèng)发出新的生命的再生殖( zhí)，灿烂与罪恶交织成不解( jiě)的孽缘。”
具体到这部电影( yǐng)中来说，主人公的悲惨命( mìng)运在一定程度上正是由( yóu)这种畸形的文化带来的( de)。人物生活的背景是20世纪( jì)30年代的上海，林立的高楼( lóu)商店橱窗街道电车闪烁( shuò)的霓虹灯，标志着城市的( de)现代性，警察、学校和法庭( tíng)等也显示着现代公共设( shè)施与权力机构的齐备，主( zhǔ)人公依附于这个背景生( shēng)存但却是现代城市中特( tè)殊的存在，她以出卖身体( tǐ)参与城市，同时她又游离( lí)在城市生活之外，她受不( bù)到这一文明的保护。在电( diàn)影中可以看到两个对比( bǐ)的细节，分别是主人公送( sòng)其孩子上学前和孩子被( bèi)开除后两次吃饭的场景( jǐng)，其中都有些不自然得插( chā)入了街景。区别在于第一( yī)次的街景中有“新”的字样( yàng)，而第二次则没有。这便是( shì)出一开始主人公对于这( zhè)种新文化的期待和之后( hòu)的失望。
另一方面，私娼的( de)身份也使得主人公为传( chuán)统生活所不容，她被邻居( jū)嚼舌，被众人鄙视，影片中( zhōng)惟一的亲密对象就是年( nián)幼的儿子，传统社会的人( rén)际交往和家族关系在她( tā)这里完全缺失，她找工作( zuò)时面对“无保不荐”的要求( qiú)时束手无策，让人明显感( gǎn)觉到她脱离于两种文化( huà)状态之外的特殊身份，也( yě)就意味着她要受到两方( fāng)面的压力，这与当时还未( wèi)发育完全的海派文化有( yǒu)着深刻的关系。
可以看出( chū)，到点对于这一点的观察( chá)是比较准确和具有人文( wén)关怀的，他将整个上海文( wén)化纳入了主人公的身存( cún)环境进行考察。
2魅力女性( xìng)与消费
魅力女性是主人( rén)公的第二个侧面，她的美( měi)貌和姣好的身材使得她( tā)在成为被男人们鄙视的( de)同时也是他们欲望的对( duì)象。
2.1女主人公作为肉体被( bèi)男性消费
主人公作为一( yī)个私娼，她基本上对于自( zì)己的身体没有支配权，影( yǐng)片中多次有对于时间的( de)特点，暗示着一到特定时( shí)间她就要上街去寻找客( kè)人，这是她和孩子生活的( de)保障。但是在另一个方面( miàn)这也是男性对于她身体( tǐ)的消费。法国著名作家西( xī)蒙娜•德•波伏娃（Simone de Beavoir）也认为已( yǐ)婚女性“为生活被一个男( nán)人雇佣”并受他的保护，而( ér)“卖淫女性拥有一些付钱( qián)的顾客”，批判了结婚和卖( mài)淫都是女性由于经济需( xū)求而隶属于男性。即使伏( fú)波娃可以为了避免这种( zhǒng)情况而不与萨特结婚，我( wǒ)们的主人公却不能拒绝( jué)其他男性对于她身体的( de)消费。
2.2各类魅力女性作为( wèi)视觉符号被消费
在影片( piàn)中我们可以看到很多的( de)女性广告画，这表明了各( gè)类女性对象作为视觉符( fú)号而被消费是十分广泛( fàn)的样子，她们衣着华丽性( xìng)感的服饰、摆着或端庄或( huò)诱惑的动作，实质只是以( yǐ)一种更加文明和被社会( huì)所认可的方式被消费而( ér)已。
2.3演员作为筹码被观众( zhòng)消费
应该说导演在当时( shí)很难得地发现了这种消( xiāo)费事实，但是可悲的是他( tā)自己也并没有跳出这种( zhǒng)女性消费的陷阱。电影作( zuò)为一种视觉消费的性质( zhì)，与广告美女画相差无几( jǐ)，这也使得电影演员在被( bèi)观看的过程中难逃被消( xiāo)费的命运。导演之所以选( xuǎn)择阮玲玉而不是其他长( zhǎng)相平平的人来扮演主人( rén)公，自然是出于这样的理( lǐ)由。可以看到在影片结束( shù)时导演还以阮玲玉的照( zhào)片作为背景，但是也不用( yòng)为此感到悲观，毕竟这一( yī)点在今天也没有丝毫的( de)改变。
3理想女性与束缚
理( lǐ)想女性是导演塑造这一( yī)人物的核心目标，也是决( jué)定这部影片最终价值归( guī)属的关键点。
3.1关于主人公( gōng)的背景
可以说主人公是( shì)一个没有过去的人物，甚( shèn)至连名字也没有，影片中( zhōng)唯一一次稍稍提到是借( jiè)校长之口，“She wants him to have an education-which she never had; She wants his to have a chance-which she never had.”至于其家庭变( biàn)故何以至于此则一字未( wèi)提，大概是导演欲借此不( bù)仅仅说主人公的故事，更( gèng)欲使其有一种广泛的代( dài)表性。
3.2导演塑造女主人公( gōng)理想性的方式
之所以说( shuō)导演在有意将主人公塑( sù)造成理想女性，核心在于( yú)导演在电影语言上对于( yú)主人公两重身份的强调( diào)不同。影片中有三次主人( rén)公接客的场景：第一次见( jiàn)面之后马上渐暗，再接次( cì)日清晨已是主人公穿戴( dài)好出门之时；第二次只给( gěi)了腿部和脚部的近景，连( lián)人物的脸都没看见；第三( sān)次给了一个大俯视的全( quán)景，也就仅此而已。但是与( yǔ)此相对的是，导演对于主( zhǔ)人公作为母亲的一面的( de)表现则可谓是不遗余力( lì)，大量的镜头描写，各种亲( qīn)子时刻在影片中随处可( kě)见。导演如此处理的目的( de)就是在于强调主人公作( zuò)为母亲的一面的伟大人( rén)性。
3.3人性电影&女性电影？
所( suǒ)以说这究竟是一部人性( xìng)电影还是一部女性电影( yǐng)？导演在一开始就说过“In the midst of her two lives, she shows her great humanity.”伟( wěi)大的人性何以彰显？借助( zhù)的就是对于母亲身份的( de)坚守。在传统社会中，女性( xìng)一直具有性对象和人口( kǒu)生产者的双重身份，在一( yī)定程度上这与主人公的( de)身份是想对应的。妓女只( zhǐ)是性对象普遍化后的结( jié)果。二者两种身份的对立( lì)又是在各种文化中都普( pǔ)遍存在的，导致了女性崇( chóng)拜和女性鄙视的并存，基( jī)督教文化中的夏娃和圣( shèng)母的形象就是对着双重( zhòng)身份的最好诠释。
导演一( yī)直将主人公的核心价值( zhí)放在保护她的孩子上面( miàn)，这也是传统观念中彰显( xiǎn)人性的最好方式。但是这( zhè)一做法是否就是女性主( zhǔ)义的呢？对此大有可怀疑( yí)之处。女性主义电影理论( lùn)家劳拉•穆尔维为，“在父系( xì)社会的影像里，男性是依( yī)靠被阉割的女人形象来( lái)赋予它的世界以秩序和( hé)意义的”，因此，女性是男性( xìng)“他者欲望投射后的女性( xìng)，而非女性自身。” 在这部电( diàn)影中我们也明显看出主( zhǔ)人公所做的一切都是在( zài)满足男权社会对于一个( gè)合格女性的要求，她的关( guān)注点从来都没有落到她( tā)的自我实现上。当然可以( yǐ)说保护自己的孩子是女( nǚ)性的天性，也是女性自我( wǒ)实现的通常选择，但是这( zhè)仍然是在男权社会的话( huà)语范围下的解释。我们不( bù)能期盼身处如此社会情( qíng)境下的主人公能够看得( dé)如此深远，但是当我们今( jīn)天来看这部电影的时候( hòu)至少应该想到这些。
据穆( mù)尔维的说法，“女人在父权( quán)制的无意识形成中的作( zuò)用是双重的，她首先象征( zhēng)着由于她确实没有男性( xìng)生殖器而构成的阉割焦( jiāo)虑；其次，她由此也把自己( jǐ)的孩子带进了象征秩序( xù)……她把自己的孩子变成她( tā)拥有菲勒斯愿望的能指( zhǐ)。她或者体面地屈从于那( nà)个名称——父和父法之名，否( fǒu)则她就只能在她那半明( míng)半暗的想象中挣扎着保( bǎo)住她的孩子” 或许这样的( de)说法具有太多的精神分( fēn)析的特点，但是在本片中( zhōng)，主人公的所作所为也对( duì)应了这一理论。作为一个( gè)生活在男权社会的弱女( nǚ)子，她必须要有所依靠有( yǒu)所妥协，其次她讲自己的( de)希望都寄予他的孩子，希( xī)望他长大后能脱离她目( mù)前的状态，甚至希望他不( bù)要知道关于自己的事情( qíng)。
安•卡普兰曾经总结过，在( zài)电影或者影视剧中母亲( qīn)的典型象。“母亲，当她不缺( quē)席时，是被限制在极端的( de)范式之中，或者是圣徒式( shì)的、全部教养的、自我牺牲( shēng)的‘家庭天使’，或者是残酷( kù)母亲的典型，是虐待狂者( zhě)和妒忌者。” 很明显，本片的( de)主人公就是所谓的“圣徒( tú)式的、全部教养的、自我牺( xī)牲的‘家庭天使’”。
所有上述( shù)分析都指出本片仍然是( shì)在以男性视角来描述女( nǚ)性的自我实现，而这自我( wǒ)实现的内容仍然是被男( nán)权社会所规定的，在这样( yàng)一种大的语境下女性根( gēn)本丝毫没有出路。我们必( bì)须承认导演敏感地发现( xiàn)了30年代的上海文化对于( yú)女性生存环境所带来的( de)现实性的影响，但是其价( jià)值是有限的。寄希望于像( xiàng)老校长一样的新式人物( wù)，其幼稚性与中国古典传( chuán)奇小说寄希望于贤明的( de)官员帝王并无差异，没有( yǒu)看到女性解放本身，而是( shì)希望社会给女性提供一( yī)个足以让其在原状态中( zhōng)安稳营生的条件，这显然( rán)是一种非历史的眼光。随( suí)意本片只能说是一部具( jù)有女性关怀的人性电影( yǐng)，具有较高的洞察力和艺( yì)术水准。但若说是女性电( diàn)影，肯定会被女性主义者( zhě)们无限责难了。